NOORDERPOORT COLLEGE GRONINGEN


Vue aérienne (© Google Maps)
Façade urbaine sur Verlengde Visserstraat (© Marcela Espejo)







Vue rapprochée de la façade principale - à droite sur la photo: l'accès principal (© Marcela Espejo)
 
Accès principal face au bâtiment neo-classique conservé (© Marcela Espejo)
Même façade vue de l'intérieur - la salle des professeurs surplombant le hall d'entrée (© Marcela Espejo)
Le hall d'entrée, l'accueil et les salles des classes à droite le long des couloirs superposés (© Marcela Espejo)
L'accueil, les circulations, la salle des professeurs (© Marcela Espejo)
Façade sur le boulevard (© Marcela Espejo)
Accès secondaire - zone de service (© Marcela Espejo)
Local vestiaires - au fond à droite: l'accueil (© Marcela Espejo)
Plan de situation (© Google Maps)

PUNTA NEGRA 558 AVANT APRÈS

LA FAÇADE

Petit retour en arrière pour rappeler l'état des espaces avant l'intervention de l'architecte lorsqu'il est appelé à rénover.
Ici, la rénovation de maison à San Isidro, Lima, Pérou, en 2013-2014 


AVANT
photo Marcela Espejo 01/05/11




APRÈS
photo Laura Ciriani 21/02/14

CONFERENCE TRANSCRITE PAR STUDIO B ARCHITECTURE SUR FACEBOOK LE 06/04/12

Voici un petit texte d'Henri Ciriani que j'aime beaucoup et que je vous conseille de lire...jusqu'au bout :
Je pense que l'architecte est quelqu'un de très bien, quelqu'un qui ne produit pas par son action des violences. Même le bâtiment le plus laid ne tue personne. Etre un architecte est aujourd'hui une responsabilité sociale bien supérieure à hier, où on avait un peu la complicité sociale avec nous. L'architecture a à faire avec l'amélioration de la vie de l'homme, et je combats tous ceux qui ne l'améliorent pas. L'architecture a à faire avec une méditation de l'usage. Méditer n'est pas réfléchir, ni penser, c'est donner le temps de penser. Quand on est architecte, on ne peut pas être pressé. Un architecte n'est pas quelqu'un qui s'installe dans le passé, ou qui peut s'identifier avec l'histoire. Je pense avec ma génération que l'histoire est un ami. Nous sommes obligés d'avoir toute la culture avec nous, et nous ne pouvons donner que tout notre temps pour travailler. A l'intérieur de cela, les gens vous prennent pour un Cro-Magnon, quand on dit que l'architecte, c'est quelqu'un qui ne peut pas souffrir le monde comme il est, c'est la raison pour laquelle son objectif est de le transformer. Sans transformation, il n'y a pas d'architecture.
L'architecture est une transformation de la réalité, le titre à l'intérieur duquel on m'a mis désenchantement ou désir ne me convient pas du tout. Je ne suis pas désenchanté. Pour être désenchanté, il faut avoir espéré que quelqu'un d'autre ait résolu les problèmes. Un architecte, c'est quelqu'un qui se lève le matin pour les résoudre. Nous savons tous que c'est dur et difficile. Je peux dire par contre que le fait que ce soit l'Etat qui organise ces journées de l'Architecture est unique au monde. Donc, je suis un optimiste. Si vous voulez savoir qui je suis, je suis profondément optimiste et ne pense pas que no future soit un bon mot. Le chaos n'est pas mieux que l'ordre, je ne pense pas qu'une architecture de l'esthétique du mal-foutu comme cette salle soit mieux qu'une salle qui fonctionne bien... Cela va pour l'instant ?
Il y a une mutation. Avant, nous avions des idées et nous attendions le moment de les mettre en exercice, tandis que maintenant on est très contents si on nous donne du travail : c'est une mutation. C'est-à-dire que nous assumons le programme. Maintenant, nous avons devant nous une société incapable de fixer un programme, donc nous sommes dans l'obligation d'adapter, et ce n'est pas parce que nous nous adaptons à une société qui ne sait plus où elle va que nous devons imaginer une architecture du mal-foutu, du ça sera bien plus tard, on verra bien... Moins on en définit, mieux on se porte parce qu'à l'intérieur des salles, les machines et les ordinateurs vont pouvoir constamment changer le programme. Je ne suis pas de cette génération-là, je ne suis pas d'accord et je pense que j'ai tort si je peux pousser un jeune à imaginer que le futur, c'est la machine qui va décider pour lui. Qu'il commence son projet, et au fur et à mesure, une transformation se fait. Toute discipline, plus ou moins scientifique, a un secteur expérimental. On le sait. Je pense qu'il faut être suffisamment adulte, civilisé, culturel pour savoir quand cela doit être expérimental, ou pas. Aujourd'hui, on présente l'activité expérimentale comme l'activité proposons du futur. Tandis que l'activité expérimentale signifie expérimentons pour voir ce que cela donne : cela n'a aucune garantie de futur.
Il y a deux préjugés terribles qui précèdent l'arrivée d'un architecte n'importe où. Le premier, c'est qu'il fait cela pour lui. Le second, c'est que c'est plus cher. Vous venez de signifier les deux comme une qualité architecturale. En fait, vous partez du même préjugé, qu'un architecte ne va jamais avoir comme seul objectif de résoudre la problématique de son client, qu'il va faire une oeuvre. Vous le condamnez déjà par cette volonté de faire une oeuvre, bien qu'il soit un être normal, et que le programme soit un programme économique. Je ne comprends pas comment, dans votre condition de philosophe, vous supposez qu'une valeur ajoutée humaine soit négative.
J'ai très bien compris. Ils disent " J'ai un petit terrain, je veux plus grand ", je vous préviens que la responsabilité première d'un architecte est de dilater l'espace. Si après avoir agi sur un terrain de 10 m2, vous avez l'impression d'en avoir 8, il faut mettre en tôle l'architecte. La première responsabilité de l'architecte, humaine, est de faire dilater cet espace. Donner plus d'espace est donc le minimum. Et quand vous dites que vous avez été touché parce qu'à aucun moment, l'architecte ne donne l'impression qu'il va imposer. Pour l'architecte, son métier, c'est de connaître la forme, donc il va imposer ce qui sera vu. Pourquoi serait-ce contradictoire avec la demande ? Pourquoi suppose-t-on que la demande la plus humaine est invisible ? Cela fait plaisir à absolument tout le monde, et c'est là où l'architecte qui dit : " Moi la forme, je ne connais pas, ni l'espace, je fais ce que je peux avec un programme ", il a toujours la salle pour lui.

BIENTOT SERA CONSTRUIT LE DERNIER PROJET DE L'AGENCE


La demande de permis de construire de ce projet fut déposée en Mairie le 18 avril 2003, l'arrêté publié le 13 novembre de la même année.

Pourtant, depuis, il n'a pas été possible de le construire en raison de l'acharnement de quatre voisins: Thierry Husson, Philippe Lévy, Sophie Lévy Chevalier et Nathalie Lubtchansky, lesquels ont multiplié les recours, assignations et mémoires sans jamais obtenir satisfaction des autorités compétentes, que ce soit la Mairie de Paris, le Tribunal Administratif ou la Cour administrative d'appel de Paris.
Et voilà que la S.E.D.P., qui commanda le projet et déposa la demande de permis, avant de le transmettre à la Cogedim pour la réalisation, a enfin obtenu de construire dans une parcelle détachée de l'ensemble immobilier que la RATP détient dans un îlot ouvert sur les rues Croulebarbe et Abel Hovelacque dans le treizième arrondissement. 
Le contrôle des travaux sera assuré par Laurent Beaudouin. 
Les travaux de terrassement sont en cours et le chantier est prévu de s'étendre sur deux ans avec une livraison fin 2014.

Lima, 21 Mai 2013
voir la page "27 rue Croulebarbe" ci-dessus ou cliquez ci-contre :  CROULEBARBE

VIVRE HAUT A SEOUL 15 AU 22 DECEMBRE 2012




Une exposition de dessins originaux et agrandissements photos ayant servi à illustrer le livre "Vivre haut" de Ciriani et Beaudouin, avec Christian Devillers, s'est ouverte aujourd'hui dans la Gallerie Xi de Séoul en présence d'Henri Ciriani. Elle a été subventionnée par l'agence "Chang-jo Architects" à Séoul.


DISCOURS DU PRESIDENT DE LA REPUBLIQUE AU LOUVRE LE 20 SEPTEMBRE 2012


"...Car c'est une agression à l'égard de toutes les civilisations quand le patrimoine est saccagé, nous serons là pour lutter contre les 
groupes mus par l'insondable bêtise, qui rend chaque civilisation vulnérable..."

Cet extrait du discours du président s'applique à certains pays lointains où des monuments sont saccagés régulièrement. 
J'invite le Président de la République, et sa ministre de la Culture, à se pencher sur les dégradations qui s'opèrent dans notre pays ces derniers temps, dont le musée d'Arles n'en est qu'un exemple. 

Cliquer ci-dessous pour lire le texte complet:

http://www.mediafire.com/view/?ym6spslpalfkb4o

ARLES - PHOTOS DU CHANTIER EN COURS

LE PANNEAU DE CHANTIER
 Les noms des responsables et leurs adresses


Les entreprises titulaires de marchés publics

 où l'on annonce qu'il n'y aura pas de démolitions 



LES TRAVAUX


1) FACADE PRINCIPALE FACE AU CIRQUE ET LA VILLE ANCIENNE
(AILE CULTURELLE)

DEMOLITIONS EFFECTUÉES


















LA FACADE AVANT LES DÉMOLITIONS



2) FACADE SUR LE RHONE
( EXPO PERMANENTE)
DEMOLITIONS EFFECTUÉES




LA FACADE AVANT LES DEMOLITIONS



3) FACADE SUR CANAL
(AILE SCIENTIFIQUE)

DEMOLITIONS EFFECTUÉES

LA FACADE AVANT LES DEMOLITIONS

LE DOSSIER D'ARLES: CHRONOLOGIE DES EVENEMENTS



Note aux lecteurs intéressés par le dossier d'Arles

Nous avons mis en route un autre blog, dédié exclusivement à Arles, où l'on peut trouver toutes les informations nécessaires à la compréhension du problème en cours :


Veuillez vous y référer désormais.

MUSEE D'ARLES




Le concept architectural: le triangle, en écho à l’architecture romaine, pour capter la lumière

Le triangle est une figure qui s’articule en hélice autour d’un centre. Il répond parfaitement au programme qui demandait un circuit court et un circuit long. Mais il représente aussi une sorte de défi: fermé sur lui-même, il est indéformable au niveau constructif, à l’opposé en cela d’une certaine image de l’espace moderne, par définition libertaire, qui aurait plutôt tendance à s’échapper. Comment laisser ouvert un triangle sans dénaturer son essence triangulaire? Cette interrogation rejoint mes préoccupations de toujours: comment fermer un espace ouvert, comment ouvrir un espace fermé? L’hélice, en traitant son centre vide et théoriquement fermé, en l’ouvrant sur le ciel et en construisant le long de ses bras, permet qu’on ouvre l’espace sur les trois directions.
Le programme s’intègre logiquement dans cette figure, avec ses trois secteurs: le scientifique (qui regroupe les opérations de restauration, d’exposition temporaire puis de stockage ainsi que l’école de fouilles), le culturel (où s’effectue l’enseignement, avec foyer, bibliothèque, auditorium, école des guides et administration) et l’exposition permanente.
Les secteurs scientifique et culturel forment deux bâtiments qui tiennent entre eux le musée proprement dit. Ils sont travaillés dans une relative souplesse car leur façade, constituée par des parois autonomes revêtues d’Emalit bleu, ne leur appartient pas. La symbolique et l’échelle de ces parois n’ont pas à tenir compte d’une logique interne particulière.
La façade principale est perpendiculaire à l’écluse du canal d’Arles à Bouc, ce qui permet d’ancrer le bâtiment sur un élément artificiel. Cette première paroi, face à la ville ancienne, n’a pas de développement. Elle est l’acte fondateur du projet en même temps que la façade de l’immense cirque qui la jouxte et dont les fouilles sont en cours. Derrière elle, l’aile culturelle apparaît comme un bâtiment blanc sur pilotis à l’interieur de la cité. De cette première paroi naît la seconde, face au canal, qui va gouverner l’aile scientifique vers la pointe de la presqu’île, laquelle introduit le musée face au Rhône avec son extension vers la ville.
Au centre, le patio contient un grand escalier qu’on emprunte pour achever sur le toit le parcours muséographique. Cet élément remplit le vide central, donne la direction de l’hélice en même temps qu’il la stoppe. On arrive à la hauteur de la cime des arbres. Le musée ici se fond avec son territoire. Ce toit constitue la quatrième façade de l’édifice, tout aussi importante que les trois autres et révélatrice de l’organisation interne par son système d’éclairage zénithal.





L’architecture de l’ensemble est très dépendante du captage de la lumière; Un ensemble de sheds ouverts au nord conduit la lumière loin du périmètre de la façade. Ce type d’éclairement issu du monde industriel a gagné dans le musée un statut proprement architectural. Ici il forme des vagues de lumière blanche et homogène qui paraissent ruisseler, échappant au plafond.
Un autre type de lumière (qui peut être qualifiée de réfléchie) est obtenue par des potences qui captent la lumière solaire et lui donnent une texture plus colorée. Enfin, les lumières dites « de vue » entrent par des ouvertures toujours cadrées sur le paysage et mises en tension pour que l’espace ne s’échappe pas.
L’Emalit bleu teinte cette lumière d’une nuance plus froide. Ce matériau et cette couleur étaient déjà présents dans des projets plus anciens (notamment celui de l’Opéra-Bastille) où ils obéissent à une syntaxe précise (bleu pour les éléments contextuels, rouge pour les parties clairement fonctionnelles). A Arles, le bleu se réfère plus simplement à la couleur du ciel provençal, si intense.
Les évolutions du programme depuis le moment du concours ont déjà permis de vérifier la pertinence de la figure triangulaire. Ce qui était le musée de l’Arles antique est devenu l’Institut de Recherche sur la Provence Antique. On est passé de 6000 à 7400 m2 sans qu’en soit affecté le concept de base.

 photo: Jean-Marie Monthiers

MUSÉOGRAPHIE DU MUSÉE DE L’ARLES ANTIQUE

Nous avons voulu renouer avec le musée palais de l’art au même titre qu’outil pédagogique, lieu où se trouvaient les œuvres créées sous l’emprise des muses et où se réunissaient les sages. Nous voulions ajouter aux missions de montrer, enseigner et comprendre, celle d’émouvoir.
Le choix des matériaux fut fondamental, ainsi que les techniques de leur exécution visant à intégrer l’art pictural autant dans les cartes, plans et dessins que dans les textes, dont certains sont de grandes textures murales. Le stucco antico des cimaises permet une polychromie adaptée à la collection tout en véhiculant des sensations proches du caractère festif des monuments de la « petite Rome. »
Le caractère unitaire de l’ensemble muséographique tient au respect d’un vélum de 2,30 m d’où n’émerge que le buste monumental d’Auguste.
Chaque partition de l’espace est organisée pour offrir à la pièce montrée la protection nécessaire à sa présence sous le manteau unitaire des nuages de stuc qui planent à plus de cinq mètres de hauteur.
Le parcours suit chronologiquement l’histoire du pays d’Arles, depuis la préhistoire jusqu’au christianisme en passant par la période hellénistique et la colonie romaine.
La collection elle-même est représentée avec trois temps forts: le centre de l’exposition accueillant la statuaire, la fosse aux mosaïques et l’allée des sarcophages.
Une grande quantité d’information écrite est distillée discrètement au travers du musée dans le but d’accomplir un petit rêve commun à tout enfant: pénétrer l’intérieur des pages illustrées d’un livre.
Nous comptons sur la grande qualité des matériaux, sur leur mise en œuvre, ainsi que sur la qualité artistique des intervenants pour faire que rien ne détonne dans un ensemble qui devra apparaître parfaitement maîtrisé, où les parties appartiennent au tout et réciproquement.

Henri Ciriani
Mars 1995

Textes du dossier de presse pour l'inauguration du bâtiment le 25 mars 1995
(les illustrations ont été ajoutés pour le blog)

Créer de nouvelles spatialités

Une pyramide est l’expression quasi parfaite de la gravité. L’effet de poids est représenté par la pyramide. C’est un objet extrêmement lourd dont la forme explicite, à elle seule, la notion de gravité. La gravité enlève tout ce qui est « érodable », en quelque sorte, du volume, pour ne laisser que ce qui résiste à une poussée verticale.

Le projet du concours d’Evry de 1971 est fondé sur l’idée d’un volume qui est érodé pour émanciper l’espace. Il ne s’agit pas de faire de la sculpture, mais de fabriquer de l’espace qui puisse se développer à l’intérieur de manière libre. Dans l’espace que nous créons, ce qui nous intéresse, c’est la capacité volumétrique du vide à être perçu différemment. La liberté dans l'espace est offerte par plus de points de vue différents. Selon l’endroit où se trouve une personne dans le projet, elle est dans un rapport physique avec cet espace


Avec l’ensemble de logements de la Noiseraie à Marne-la-vallée (appelé aussi Noisy 2 ou « la Barre à Marne ») achevé en 1980, l’objectif était à travers cette recherche de nouvelles spatialités, cette fois-ci par rapport à l’urbain, de créer la notion de seuil. C’est-à-dire que le corps soit concerné par un bâtiment, pour qu’il voit profondément la différence entre dehors et dedans, en créant des porches qui sont des événements finalement assez simples.


Dans le projet de tour d’habitation à Groningue aux Pays Bas de 1988, est développé un système de jardins suspendus entre quatre tours et tenus tous les cinq niveaux. Cela fabrique des spatialités de 10 niveaux. Ces espaces sont au cœur des quatre tours et tenus par elles aux quatre angles, ce qui empêche ces espaces de se dilater au-delà de leur centralité.


Je continue à penser que construire en hauteur est toujours un thème sur lequel il faut travailler. En effet, il faut aussi éviter que la terre soit mitée par les activités résidentielles qui ne sont pas fondamentales. Ici aussi, la démarche poursuit la logique qui consiste à éroder des masses pleines, pour faire des bâtiments perméables. Différents bâtiments conçus sur ce principe ont été construits : à La Haye, à Colombes. Dans ce dernier cas, le type de bâtiment essaie d’offrir des respirations pour le cœur d’îlot. Les progrès des matériaux, et pourquoi pas des bétons isolant thermiques, permettront de réaliser des typologies très maigres qui produiront des bâtiments très élégants. Il sera alors possible de faire une architecture qui sera son propre paysage.
Tout architecte a des dettes avec le passé. Certains artistes sont très importants pour l’architecture car ils ont ouvert de nouvelles voies.
J’ai personnellement une dette énorme envers Le Corbusier qui est à la fois artiste et architecte. Il allie dans son travail l’art et la pensée, la forme et l’espace. Il a installé la spatialité du cubisme comme un mode de fabriquer l’architecture, qui est à mon sens la véritable nature de l’architecture moderne. C’est-à-dire être capable d’introduire le temps dans l’œuvre architecturale de telle sorte que l’unité de cette œuvre ne peut être appréciée que par le déplacement de l’homme à l’intérieur. L’œuvre de Le Corbusier est indiscutablement pour moi un modèle. Des artistes architectes comme Katarzyna Kobro ont su, dans les années trente, faire l’unité entre la couleur et la forme. Le sculpteur Anthony Caro a utilisé des formes qui ne vont pas ensemble, et nous montre que ce n’est pas un problème si l’on utilise la même matière. Il existe toujours  un artiste, une œuvre, une manière de faire qui est fondamentale pour permettre à un architecte de définir une ligne de pensée et des objectifs. Une sculpture de Picasso appartenant à la collection de Beaubourg est pour moi l’idée ultime de ce que j’essaie d’introduire dans mon architecture. Cette sculpture symbolise l’idée que par le parcours on puisse passer à travers une architecture qui devient double tout en restant une

La continuité de la matière est un élément extrêmement  important à ne pas perdre de vue.
                                    
La Maison de la petite enfance de Torcy inaugurée en 1989, est le premier bâtiment où le mouvement continu de la matière est l’élément qui va déterminer de manière très précise comment le bâtiment va se représenter. Assez opaque à l’extérieur, il est très lumineux à l’intérieur.


A l’heure actuelle, la société ne sait plus où elle va. Pour un architecte, cela se manifeste par le fait qu’un bâtiment à peine terminé voit déjà le programme se modifier. Dans les programme, nous intégrons désormais cette donnée : nous considérons d’une part des parties dites « atypiques », c’est-à-dire les parties qui appartiennent à tous les programmes telles que les bureaux, les sanitaires, les circulations, etc. ; et d’autre part des parties dites « typiques » qui n’appartiennent qu’au programme en question. Nous faisons en sorte qu’elles ne se chevauchent pas. La partie atypique du projet, en tant qu’écorce, est permanente : elle est en périphérie, s’adresse au contexte et possède une grande souplesse intérieure.
Le bâtiment avec ses parties qui évoluent à l’intérieur assure la permanence de l’édifice dans la ville ou dans le site. Par contre, les parties typiques, parce qu’elles sont très spécifiques, ne répondent qu’à leur fonction.


Le Palais de Justice de Pontoise (inauguré en 2005) est conçu sur ce principe. On voit ici de gauche à droite : le couloir en façade, la salle des pas perdus et l’accès à une des salles d’audience


La maison Santillana-Cúneo à Lima au Pérou de 1999 ne devait pas recevoir de doublage. Ceci a permis de faire une maison qui est un cube fermé/ouvert, où la matière pratiquement unique est le béton. Cette maison est une transparence, elle fait rentrer la mer en elle. L’intérieur et l’extérieur fusionnent.

Le béton représente pour moi la liberté de construire. C’est le seul matériau actuel à donner cette impression d’être solide, plein, entièrement plan. Il peut être parfaitement linéaire tout en ayant la plasticité d’épouser les courbes. Il est aussi le seul à savoir faire jouer la lumière. Le béton peut être aussi libre pour franchir, pour appuyer ponctuellement, pour se retourner, etc. Le béton garde aussi en mémoire les étapes de sa fabrication. Je n’aime pas le béton qui ressemble à du plastique. Il faut utiliser le béton pour déterminer et cerner des espaces et pour que l’espace ait l’air d’être content dans son cadre.

L’idée de progrès guide ma démarche d’architecte mais aussi celle de beauté et de futur. Le mot « futur » dans ma jeunesse voulait dire « mieux » alors qu’aujourd’hui on l’assimile à l’après. La beauté que j’évoque est la beauté abstraite, l’émotion d’un rouge à côté d’un tout petit jaune, etc. Le thème de la permanence et de l’obsolescence est aujourd’hui très important pour moi. Il nous faut penser une architecture moderne adulte, c’est-à-dire une architecture qui intègre le futur.

Propos tenus autour du colloque du 13 décembre 2000 à l’Ecole d’Architecture de Lille sous le patronage du Ministère de la Culture, de l’AMO du Nord Pas-de-Calais, de l’Eudil et de l’Ecole française du béton, publiés dans « Les carnets de l’EFB n°6», 2001 et très légèrement complétés ce jour.
Les illustrations ont été ajoutées pour le blog. Merci aux photographes concernés : Gérard Dufresne (Evry), Michel Desjardins (Marne), Marcela Espejo (Groningue), Jean-Marie Monthiers (Torcy, Pontoise, Lima)