BIENTOT SERA CONSTRUIT LE DERNIER PROJET DE L'AGENCE


La demande de permis de construire de ce projet fut déposée en Mairie le 18 avril 2003, l'arrêté publié le 13 novembre de la même année.

Pourtant, depuis, il n'a pas été possible de le construire en raison de l'acharnement de quatre voisins: Thierry Husson, Philippe Lévy, Sophie Lévy Chevalier et Nathalie Lubtchansky, lesquels ont multiplié les recours, assignations et mémoires sans jamais obtenir satisfaction des autorités compétentes, que ce soit la Mairie de Paris, le Tribunal Administratif ou la Cour administrative d'appel de Paris.
Et voilà que la S.E.D.P., qui commanda le projet et déposa la demande de permis, avant de le transmettre à la Cogedim pour la réalisation, a enfin obtenu de construire dans une parcelle détachée de l'ensemble immobilier que la RATP détient dans un îlot ouvert sur les rues Croulebarbe et Abel Hovelacque dans le treizième arrondissement. 
Le contrôle des travaux sera assuré par Laurent Beaudouin. 
Les travaux de terrassement sont en cours et le chantier est prévu de s'étendre sur deux ans avec une livraison fin 2014.

Lima, 21 Mai 2013
voir la page "27 rue Croulebarbe" ci-dessus ou cliquez ci-contre :  CROULEBARBE

VIVRE HAUT A SEOUL 15 AU 22 DECEMBRE 2012




Une exposition de dessins originaux et agrandissements photos ayant servi à illustrer le livre "Vivre haut" de Ciriani et Beaudouin, avec Christian Devillers, s'est ouverte aujourd'hui dans la Gallerie Xi de Séoul en présence d'Henri Ciriani. Elle a été subventionnée par l'agence "Chang-jo Architects" à Séoul.


DISCOURS DU PRESIDENT DE LA REPUBLIQUE AU LOUVRE LE 20 SEPTEMBRE 2012


"...Car c'est une agression à l'égard de toutes les civilisations quand le patrimoine est saccagé, nous serons là pour lutter contre les 
groupes mus par l'insondable bêtise, qui rend chaque civilisation vulnérable..."

Cet extrait du discours du président s'applique à certains pays lointains où des monuments sont saccagés régulièrement. 
J'invite le Président de la République, et sa ministre de la Culture, à se pencher sur les dégradations qui s'opèrent dans notre pays ces derniers temps, dont le musée d'Arles n'en est qu'un exemple. 

Cliquer ci-dessous pour lire le texte complet:

http://www.mediafire.com/view/?ym6spslpalfkb4o

ARLES - PHOTOS DU CHANTIER EN COURS

LE PANNEAU DE CHANTIER
 Les noms des responsables et leurs adresses


Les entreprises titulaires de marchés publics

 où l'on annonce qu'il n'y aura pas de démolitions 



LES TRAVAUX


1) FACADE PRINCIPALE FACE AU CIRQUE ET LA VILLE ANCIENNE
(AILE CULTURELLE)

DEMOLITIONS EFFECTUÉES


















LA FACADE AVANT LES DÉMOLITIONS



2) FACADE SUR LE RHONE
( EXPO PERMANENTE)
DEMOLITIONS EFFECTUÉES




LA FACADE AVANT LES DEMOLITIONS



3) FACADE SUR CANAL
(AILE SCIENTIFIQUE)

DEMOLITIONS EFFECTUÉES

LA FACADE AVANT LES DEMOLITIONS

LE DOSSIER D'ARLES: CHRONOLOGIE DES EVENEMENTS



Note aux lecteurs intéressés par le dossier d'Arles

Nous avons mis en route un autre blog, dédié exclusivement à Arles, où l'on peut trouver toutes les informations nécessaires à la compréhension du problème en cours :


Veuillez vous y référer désormais.

MUSEE D'ARLES




Le concept architectural: le triangle, en écho à l’architecture romaine, pour capter la lumière

Le triangle est une figure qui s’articule en hélice autour d’un centre. Il répond parfaitement au programme qui demandait un circuit court et un circuit long. Mais il représente aussi une sorte de défi: fermé sur lui-même, il est indéformable au niveau constructif, à l’opposé en cela d’une certaine image de l’espace moderne, par définition libertaire, qui aurait plutôt tendance à s’échapper. Comment laisser ouvert un triangle sans dénaturer son essence triangulaire? Cette interrogation rejoint mes préoccupations de toujours: comment fermer un espace ouvert, comment ouvrir un espace fermé? L’hélice, en traitant son centre vide et théoriquement fermé, en l’ouvrant sur le ciel et en construisant le long de ses bras, permet qu’on ouvre l’espace sur les trois directions.
Le programme s’intègre logiquement dans cette figure, avec ses trois secteurs: le scientifique (qui regroupe les opérations de restauration, d’exposition temporaire puis de stockage ainsi que l’école de fouilles), le culturel (où s’effectue l’enseignement, avec foyer, bibliothèque, auditorium, école des guides et administration) et l’exposition permanente.
Les secteurs scientifique et culturel forment deux bâtiments qui tiennent entre eux le musée proprement dit. Ils sont travaillés dans une relative souplesse car leur façade, constituée par des parois autonomes revêtues d’Emalit bleu, ne leur appartient pas. La symbolique et l’échelle de ces parois n’ont pas à tenir compte d’une logique interne particulière.
La façade principale est perpendiculaire à l’écluse du canal d’Arles à Bouc, ce qui permet d’ancrer le bâtiment sur un élément artificiel. Cette première paroi, face à la ville ancienne, n’a pas de développement. Elle est l’acte fondateur du projet en même temps que la façade de l’immense cirque qui la jouxte et dont les fouilles sont en cours. Derrière elle, l’aile culturelle apparaît comme un bâtiment blanc sur pilotis à l’interieur de la cité. De cette première paroi naît la seconde, face au canal, qui va gouverner l’aile scientifique vers la pointe de la presqu’île, laquelle introduit le musée face au Rhône avec son extension vers la ville.
Au centre, le patio contient un grand escalier qu’on emprunte pour achever sur le toit le parcours muséographique. Cet élément remplit le vide central, donne la direction de l’hélice en même temps qu’il la stoppe. On arrive à la hauteur de la cime des arbres. Le musée ici se fond avec son territoire. Ce toit constitue la quatrième façade de l’édifice, tout aussi importante que les trois autres et révélatrice de l’organisation interne par son système d’éclairage zénithal.





L’architecture de l’ensemble est très dépendante du captage de la lumière; Un ensemble de sheds ouverts au nord conduit la lumière loin du périmètre de la façade. Ce type d’éclairement issu du monde industriel a gagné dans le musée un statut proprement architectural. Ici il forme des vagues de lumière blanche et homogène qui paraissent ruisseler, échappant au plafond.
Un autre type de lumière (qui peut être qualifiée de réfléchie) est obtenue par des potences qui captent la lumière solaire et lui donnent une texture plus colorée. Enfin, les lumières dites « de vue » entrent par des ouvertures toujours cadrées sur le paysage et mises en tension pour que l’espace ne s’échappe pas.
L’Emalit bleu teinte cette lumière d’une nuance plus froide. Ce matériau et cette couleur étaient déjà présents dans des projets plus anciens (notamment celui de l’Opéra-Bastille) où ils obéissent à une syntaxe précise (bleu pour les éléments contextuels, rouge pour les parties clairement fonctionnelles). A Arles, le bleu se réfère plus simplement à la couleur du ciel provençal, si intense.
Les évolutions du programme depuis le moment du concours ont déjà permis de vérifier la pertinence de la figure triangulaire. Ce qui était le musée de l’Arles antique est devenu l’Institut de Recherche sur la Provence Antique. On est passé de 6000 à 7400 m2 sans qu’en soit affecté le concept de base.

 photo: Jean-Marie Monthiers

MUSÉOGRAPHIE DU MUSÉE DE L’ARLES ANTIQUE

Nous avons voulu renouer avec le musée palais de l’art au même titre qu’outil pédagogique, lieu où se trouvaient les œuvres créées sous l’emprise des muses et où se réunissaient les sages. Nous voulions ajouter aux missions de montrer, enseigner et comprendre, celle d’émouvoir.
Le choix des matériaux fut fondamental, ainsi que les techniques de leur exécution visant à intégrer l’art pictural autant dans les cartes, plans et dessins que dans les textes, dont certains sont de grandes textures murales. Le stucco antico des cimaises permet une polychromie adaptée à la collection tout en véhiculant des sensations proches du caractère festif des monuments de la « petite Rome. »
Le caractère unitaire de l’ensemble muséographique tient au respect d’un vélum de 2,30 m d’où n’émerge que le buste monumental d’Auguste.
Chaque partition de l’espace est organisée pour offrir à la pièce montrée la protection nécessaire à sa présence sous le manteau unitaire des nuages de stuc qui planent à plus de cinq mètres de hauteur.
Le parcours suit chronologiquement l’histoire du pays d’Arles, depuis la préhistoire jusqu’au christianisme en passant par la période hellénistique et la colonie romaine.
La collection elle-même est représentée avec trois temps forts: le centre de l’exposition accueillant la statuaire, la fosse aux mosaïques et l’allée des sarcophages.
Une grande quantité d’information écrite est distillée discrètement au travers du musée dans le but d’accomplir un petit rêve commun à tout enfant: pénétrer l’intérieur des pages illustrées d’un livre.
Nous comptons sur la grande qualité des matériaux, sur leur mise en œuvre, ainsi que sur la qualité artistique des intervenants pour faire que rien ne détonne dans un ensemble qui devra apparaître parfaitement maîtrisé, où les parties appartiennent au tout et réciproquement.

Henri Ciriani
Mars 1995

Textes du dossier de presse pour l'inauguration du bâtiment le 25 mars 1995
(les illustrations ont été ajoutés pour le blog)

Créer de nouvelles spatialités

Une pyramide est l’expression quasi parfaite de la gravité. L’effet de poids est représenté par la pyramide. C’est un objet extrêmement lourd dont la forme explicite, à elle seule, la notion de gravité. La gravité enlève tout ce qui est « érodable », en quelque sorte, du volume, pour ne laisser que ce qui résiste à une poussée verticale.

Le projet du concours d’Evry de 1971 est fondé sur l’idée d’un volume qui est érodé pour émanciper l’espace. Il ne s’agit pas de faire de la sculpture, mais de fabriquer de l’espace qui puisse se développer à l’intérieur de manière libre. Dans l’espace que nous créons, ce qui nous intéresse, c’est la capacité volumétrique du vide à être perçu différemment. La liberté dans l'espace est offerte par plus de points de vue différents. Selon l’endroit où se trouve une personne dans le projet, elle est dans un rapport physique avec cet espace


Avec l’ensemble de logements de la Noiseraie à Marne-la-vallée (appelé aussi Noisy 2 ou « la Barre à Marne ») achevé en 1980, l’objectif était à travers cette recherche de nouvelles spatialités, cette fois-ci par rapport à l’urbain, de créer la notion de seuil. C’est-à-dire que le corps soit concerné par un bâtiment, pour qu’il voit profondément la différence entre dehors et dedans, en créant des porches qui sont des événements finalement assez simples.


Dans le projet de tour d’habitation à Groningue aux Pays Bas de 1988, est développé un système de jardins suspendus entre quatre tours et tenus tous les cinq niveaux. Cela fabrique des spatialités de 10 niveaux. Ces espaces sont au cœur des quatre tours et tenus par elles aux quatre angles, ce qui empêche ces espaces de se dilater au-delà de leur centralité.


Je continue à penser que construire en hauteur est toujours un thème sur lequel il faut travailler. En effet, il faut aussi éviter que la terre soit mitée par les activités résidentielles qui ne sont pas fondamentales. Ici aussi, la démarche poursuit la logique qui consiste à éroder des masses pleines, pour faire des bâtiments perméables. Différents bâtiments conçus sur ce principe ont été construits : à La Haye, à Colombes. Dans ce dernier cas, le type de bâtiment essaie d’offrir des respirations pour le cœur d’îlot. Les progrès des matériaux, et pourquoi pas des bétons isolant thermiques, permettront de réaliser des typologies très maigres qui produiront des bâtiments très élégants. Il sera alors possible de faire une architecture qui sera son propre paysage.
Tout architecte a des dettes avec le passé. Certains artistes sont très importants pour l’architecture car ils ont ouvert de nouvelles voies.
J’ai personnellement une dette énorme envers Le Corbusier qui est à la fois artiste et architecte. Il allie dans son travail l’art et la pensée, la forme et l’espace. Il a installé la spatialité du cubisme comme un mode de fabriquer l’architecture, qui est à mon sens la véritable nature de l’architecture moderne. C’est-à-dire être capable d’introduire le temps dans l’œuvre architecturale de telle sorte que l’unité de cette œuvre ne peut être appréciée que par le déplacement de l’homme à l’intérieur. L’œuvre de Le Corbusier est indiscutablement pour moi un modèle. Des artistes architectes comme Katarzyna Kobro ont su, dans les années trente, faire l’unité entre la couleur et la forme. Le sculpteur Anthony Caro a utilisé des formes qui ne vont pas ensemble, et nous montre que ce n’est pas un problème si l’on utilise la même matière. Il existe toujours  un artiste, une œuvre, une manière de faire qui est fondamentale pour permettre à un architecte de définir une ligne de pensée et des objectifs. Une sculpture de Picasso appartenant à la collection de Beaubourg est pour moi l’idée ultime de ce que j’essaie d’introduire dans mon architecture. Cette sculpture symbolise l’idée que par le parcours on puisse passer à travers une architecture qui devient double tout en restant une

La continuité de la matière est un élément extrêmement  important à ne pas perdre de vue.
                                    
La Maison de la petite enfance de Torcy inaugurée en 1989, est le premier bâtiment où le mouvement continu de la matière est l’élément qui va déterminer de manière très précise comment le bâtiment va se représenter. Assez opaque à l’extérieur, il est très lumineux à l’intérieur.


A l’heure actuelle, la société ne sait plus où elle va. Pour un architecte, cela se manifeste par le fait qu’un bâtiment à peine terminé voit déjà le programme se modifier. Dans les programme, nous intégrons désormais cette donnée : nous considérons d’une part des parties dites « atypiques », c’est-à-dire les parties qui appartiennent à tous les programmes telles que les bureaux, les sanitaires, les circulations, etc. ; et d’autre part des parties dites « typiques » qui n’appartiennent qu’au programme en question. Nous faisons en sorte qu’elles ne se chevauchent pas. La partie atypique du projet, en tant qu’écorce, est permanente : elle est en périphérie, s’adresse au contexte et possède une grande souplesse intérieure.
Le bâtiment avec ses parties qui évoluent à l’intérieur assure la permanence de l’édifice dans la ville ou dans le site. Par contre, les parties typiques, parce qu’elles sont très spécifiques, ne répondent qu’à leur fonction.


Le Palais de Justice de Pontoise (inauguré en 2005) est conçu sur ce principe. On voit ici de gauche à droite : le couloir en façade, la salle des pas perdus et l’accès à une des salles d’audience


La maison Santillana-Cúneo à Lima au Pérou de 1999 ne devait pas recevoir de doublage. Ceci a permis de faire une maison qui est un cube fermé/ouvert, où la matière pratiquement unique est le béton. Cette maison est une transparence, elle fait rentrer la mer en elle. L’intérieur et l’extérieur fusionnent.

Le béton représente pour moi la liberté de construire. C’est le seul matériau actuel à donner cette impression d’être solide, plein, entièrement plan. Il peut être parfaitement linéaire tout en ayant la plasticité d’épouser les courbes. Il est aussi le seul à savoir faire jouer la lumière. Le béton peut être aussi libre pour franchir, pour appuyer ponctuellement, pour se retourner, etc. Le béton garde aussi en mémoire les étapes de sa fabrication. Je n’aime pas le béton qui ressemble à du plastique. Il faut utiliser le béton pour déterminer et cerner des espaces et pour que l’espace ait l’air d’être content dans son cadre.

L’idée de progrès guide ma démarche d’architecte mais aussi celle de beauté et de futur. Le mot « futur » dans ma jeunesse voulait dire « mieux » alors qu’aujourd’hui on l’assimile à l’après. La beauté que j’évoque est la beauté abstraite, l’émotion d’un rouge à côté d’un tout petit jaune, etc. Le thème de la permanence et de l’obsolescence est aujourd’hui très important pour moi. Il nous faut penser une architecture moderne adulte, c’est-à-dire une architecture qui intègre le futur.

Propos tenus autour du colloque du 13 décembre 2000 à l’Ecole d’Architecture de Lille sous le patronage du Ministère de la Culture, de l’AMO du Nord Pas-de-Calais, de l’Eudil et de l’Ecole française du béton, publiés dans « Les carnets de l’EFB n°6», 2001 et très légèrement complétés ce jour.
Les illustrations ont été ajoutées pour le blog. Merci aux photographes concernés : Gérard Dufresne (Evry), Michel Desjardins (Marne), Marcela Espejo (Groningue), Jean-Marie Monthiers (Torcy, Pontoise, Lima)

Interview avec Henri Ciriani de ADPRZ le 15-03-04

Paris, 61 rue Pascal, 15 mars 2004


Intervista con l’architetto Henri Ciriani
a cura di adprz


Henri Edouard Ciriani est né au Pérou en 1936 où il accomplit ses études d’architecture. Jeune architecte il participe à plusieurs programmes de planification urbaine en tant que fonctionnaire du gouvernementaux péruvien. Il y réalise ses premiers projets de grande dimension et se confronte aux thèmes du mouvement moderne. Au milieu des années 60 Ciriani se rend en Europe où il est employé chez André Gomis, puis il travaille en groupe au sein de l’A.U.A. pour les grands concours de l’époque des villes nouvelles. En 1975 Ciriani se sépare de ses associés à l’AUA, Michel Corajoud, paysagiste et Borja Huidobro, architecte. Il se concentre sur des programmes de logements sociaux et petits équipements et développe une réflexion théorique sur l’échelle du projet par rapport au plan urbain. Les projets réalisés de Noisy II (1980) et de la Cour d’Angle à St.-Denis (1982) témoignent de cette époque. Parmi les projets significatifs de Ciriani sont la maison de l’enfance à Torcy (1989), l’Historial de la Grande Guerre à Péronne (1992), l’annexe du Ministère des Finances à Paris (1993), le musée de l’Arles Antique (1995) ainsi que diverses grandes unités de logements qu’il appelle des «pièces urbaines». Il construit actuellement un Palais de Justice en banlieue parisienne. Ciriani a enseigné dés 1962 dans diverses Universités d’Europe et d’Amérique. A Paris il enseigne depuis 1969. En 1984 il participe à la création de la nouvelle Ecole d’Architecture Paris-Belleville où il enseigne jusqu’en 2002. Henri Ciriani fait partie des architectes de l’après guerre voués au programme du mouvement moderne et en plus particulier à l’oeuvre de Le Corbusier. 


Henri Edouard Ciriani nasce in Peru nel 1936 dove compie i suoi studi di architettura. Giovane architetto partecipa come funzionario del governo peruviano a differenti programmi di pianificazione urbana. Realizza cosi i suoi primi progetti di grandi dimensioni e si confronta con i temi del movimento moderno.
Alla metà degli anni 60 Ciriani viaggia in Europa e viene assunto nello studio di André Gomis. Partecipa in seguito, nel gruppo dell’AUA, ai grandi concorsi del periodo delle villes nouvelles. Nel 1975 si separa dai suoi associati dell’AUA (il paesaggista Michel Corajoud e l’architetto Borja Huidobro) e concentra il suo interesse sui programmi di abitazioni sociali e piccoli edifici di servizio sviluppando una riflessione teorica sulla scala del progetto in relazione al piano urbanistico. I progetti realizzati di Noisy II (1980) e della Cour d’Angle a St.Denis (1982) sono esempi che riflettono questo periodo. Fra altri progetti significativi di Ciriani vi sono la Casa d’infanzia a Torcy (1989), l’Historial de la Grande Guerre a Péronne (1992), l’estensione del Ministero delle Finanze a Parigi (1993), il Museo dell’antica Arles (1995) e alcune grandi unità d’abitazioni collettive che egli stesso chiama pièces urbaines. Attualmente sta costruendo un Palazzo di Giustizia nei dintorni di Parigi.
Ciriani è stato professore a partire del 1962 in differenti Università d’Europa e America e dal 1969 a Parigi. Nel 1984 partecipa alla creazione della nuova scuola d’architettura di Paris-Belleville dove è stato professore fino al 2002. Henri Ciriani fa parte di quegli architetti del dopo guerra che hanno seguito e promosso il programma del movimento moderno con un’attenzione particolare, nel suo caso, per l’opera di Le Corbusier.




Pourquoi êtes-vous venu du Pérou en France?
C’est une histoire longue, pendant très longtemps je me disais que c’était pour suivre ma femme, parce que je dépends d’elle. C’est elle qui a eu l’idée de ce voyage. Et là où elle va, je suis bien. En France j’ai trouvé quelque chose qui manquait en Amérique du Sud. Là bas, si tu parles très sérieusement et que tu ne rigoles pas, ils pensent que tu souffres et que quelque chose ne va pas chez toi. Donc ils te racontent des blagues pour que tu rigoles. Ce qui est la chose la plus magnifique d’Amérique du Sud. Mais cela fait qu’on ne respecte pas la pensée. On lit, mais on ne respecte pas les intellectuels en dehors des cercles spécifiques. Ce qui m’avait impressionné en France, c’est que quand je disais quelque chose d’intelligent on m’écoutait. Je voulais venir aussi. Peut-être voir Le Corbusier. Ou toutes ces choses qu’on voit dans les livres. Nous pensions venir pour une année ou deux. Mais pourquoi je suis resté? Parce que je suis moderne. Sans racine. L’art moderne c’est ça. C’est sur place. C’est entre deux. L’espace entre. C’est là qu’on s’aperçoit qu’il y a tout.
Perché è partito dal Peru ed è venuto in Francia?
Si tratta di una lunga storia. Per molto tempo ho pensato che fosse per seguire mia moglie essendo molto legato a lei. È stata lei ad aver avuto l’idea di questo viaggio. Per quanto mi riguarda, sto bene ovunque lei decida di andare. In Francia ho trovato qualcosa che mi mancava in America del Sud. Là, se uno parla seriamente e senza scherzare si pensa che stia soffrendo e che qualcosa non gli vada bene; allora si fanno delle battute per indurlo a scherzare. Ed è questa la cosa magnifica del Sudamerica. Però ciò fa si che non ci sia rispetto per il pensiero. La gente legge, ma non prende in considerazione gli intellettuali al di fuori degli ambiti specifici. Quello che mi aveva impressionato in Francia è che quando dicevo qualche cosa di intelligente mi si dava ascolto.Comunque anch’io volevo venire. Forse per vedere Le Corbusier. O tutte quelle cose che si trovano nei libri. Pensavamo di venire per un anno o due. Come mai ci sono rimasto? Perché sono moderno. Senza radici. L’arte moderna è questo. È immediata. È lo spazio di mezzo. È là che ci accorgiamo che c’è tutto.


C’était votre rêve d’enfance d’être architecte?
Toujours. Mon grand-père architecte était la gloire de la famille. Il était mort avant que je sois né. Un émigrant italien né au Frioul. Tout ça a joué un rôle.
Diventare architetto era un suo sogno da bambino?
Da sempre. Mio nonno architetto era l’eroe della famiglia. È morto prima che nascessi. Un emigrante italiano nato in Friuli. Tutto questo ha influito.


L’architecture s’apprend dans les écoles?
J’ai toujours dit que les écoles ça aide à vieillir. On vieillit différemment. Mais on ne peut pas être un jeune têtard sortir, et faire de l’architecture. Il y a deux théories: il y a la théorie anglo-saxonne, où on ouvre toutes les portes. Tout est possible. Direct sur l’ordinateur, jamais fait un dessin. Il n’y a pas de rapport entre l’oeil et la main. Après il y a la logique latine où l’on compte plus sur le maître, ou son absence, je pense à l’après-68. C’est plus difficile à déraciner. Il y a une autre manière un peu plus dynamique que j’ai essayé, avec Claude Vié, d’installer : c’est de trouver une pédagogie de la formation de soi. C’est à dire apprendre à courir sans maître. En sortant de l’école, tu cours plus vite que les autres forcément puisque tu sais où tu vas. Maintenant, qu’est-ce qui se passe après c’est une autre histoire qui ne dépend plus des écoles. Ca se règle dans les urnes.
Les gens sortis après la guerre entre 50 et 68 étaient tous formés par une seule manière de voir le monde: fonctionnelle, moderne. On partageait tous un esprit très positif. Le même. C’est à dire plusieurs espaces, des demi-niveaux, des espaces qui rentraient dans le jardin, le jardin qui rentrait dans la maison. Je pense qu’il ne faut pas être seul. Même si la création est solitaire. C’est pour ça que maintenant ça marche, les créateurs qui sont presque des artistes. Parce que tout pousse, on se voit tout seul, un grand créateur avec une idée et on ne voit plus rien. Au fond, ce ne sont pas des architectes mais des artistes. Qui disparaissent au gré des modes. Donc la seule manière, c’est d’être dans un milieu. Dans les années héroïques européennes ils se connaissaient tous. Personne n’était seul. Aujourd’hui c’est impossible, il y a un milliard d’architectes. Peut-être qu’on peut travailler tout seul quand on a déjà eu des expériences.
L’architettura s’impara a scuola?
Ho sempre detto che le scuole aiutano a crescere. Si cresce in diversi modi. Dei giovani immaturi non sono in grado di fare architettura. Ci sono due teorie. La teoria anglo-sassone dove si aprono tutte le porte e tutto diventa possibile. Diretti al computer senza aver mai fatto un disegno a mano, senza instaurare alcun rapporto fra l’occhio e la mano. Poi c’è la logica latina in cui ci si affida di più ad un maestro o, pensando al dopo il ’68, alla sua assenza, e che è più difficile da sradicare. C’è un altro metodo un po’ più dinamico che ho cercato di fissare insieme a Claude Vié: si tratta di trovare una pedagogia per la formazione di se stessi. Cioè imparare a correre senza maestri. Uscendo dalla scuola ci si trova a correre più veloce degli altri proprio perché si è consapevoli della propria direzione.
Adesso quello che succede dopo gli studi è tutt’un altra storia che non dipende più dalle scuole. Si decide nelle urne. Le persone che hanno finito la scuola dopo la guerra, fra il 50 e il 68, erano tutti educati a vedere il mondo in un solo modo: moderno, funzionale. Vivevamo tutti uno spirito molto positivo. Lo stesso spirito. Ciò, in architettura, vuol dire più spazi, livelli intermedi, spazi che entravano nel giardino, il giardino che entrava nella casa.
Penso che non si debba essere soli. Anche se la creazione è un atto solitario. Altrimenti ci si ritrova, come ora, con dei creatori che sono quasi degli artisti.Tutto spinge à ritrovarsi isolati, un grande creatore con la sua idea. In definitiva non si tratta di architetti ma di artisti; che poi spariscono a seconda delle mode. L’unica soluzione è allora far parte di un ambiente. Negli anni eroici europei tutti si conoscevano. Nessuno era solo. Oggi è impossibile poiché ci sono un miliardo d’architetti. Forse è possibile lavorare da soli se si hanno già delle esperienze…


Que pensez-vous du star système?
Je pense que le star système n’est pas réellement un problème. Ca fait parler de l’architecture, tant mieux. Le problème c’est quand on emploie pour les architectes le star système des chanteurs ou des footballeurs. Le star système des architectes tel que je le conçoit consisterait à aller visiter en masse ses bâtiments et non pas à écouter ce qu’il dit, à lui demander des autographes ou à le suivre dans sa vie qu’elle soit privée ou professionnelle. Avec un chanteur, on achète le disque, donc le star système permet d’écouter. Qui peut en France faire un détail comme ceux de certaines stars de l’architecture suisse? Tu fais ces détails-là et ton client fait faillite. Tu ne peux même pas lui construire un mètre carré de ça. Donc à quoi ça sert? Et attention, je ne veux même pas penser aux dégâts que cette « détaillite » inflige aux architectes des pays du tiers monde. Tandis que l’architecture moderne, si ça fonctionnait, tu étais content. Si ça dénotait la modernité c’était parfait. Aujourd’hui si tu fais le bâtiment qui fonctionne bien, on dit, ça je l’ai déjà vu. Au suivant. C’est ce que l’architecture est devenue, comment les medias l’ont pliée, qui est le problème. C’est inadmissible que la technologie qu’on possède aujourd’hui soit utilisée pour faire des façades très particulières et pas pour mieux vivre. Mario Botta on le tue. On lui dit qu’il fait toujours la même chose, et alors!
C’est le même bonhomme, non ? Il ne s’est pas changé le coeur. Il n’a pas enlevé son cerveau ni mis ses oreilles à l’envers pour faire autre chose. La chose la plus difficile au monde c’est de faire quelque chose où on te reconnaît. Pourquoi faut-il faire différemment? Est-ce que le bâtiment est bien? Est-ce que comme musée il est bon? Est-ce qu’à l’église on a envie de croire? Ça, personne en discute. Rem Koolhaas a dit que plus c’est grand, moins il doit y avoir un rapport entre ce qui se passe à l’intérieur et ce qui se passe à l’extérieur. C’est une position. Mais cela est compris par les autres comme une autorisation à faire ce qu’on veut. C’est ça le problème. Les gens ne posent pas les vraies questions. Si on n’a pas d’argent, il faut aller voir ce que faisait Le Corbusier en Inde. Il faisait tenir les bâtiments simplement par la force de l’architecture, par l’espace, par la capacité de noirceur de l’ombre. Il a fait des bâtiments qui sont rien. Et en même temps il y a tout. Rien qui se fait aujourd’hui n’est capable d’avoir cet absolu.
Che cosa pensa dello star system?
Penso che lo star system non sia realmente un problema. Fa parlare d’architettura, questo è positivo. Il problema è quando si adopera per degli architetti lo star system dei cantanti o dei calciatori. Lo star system degli architetti come lo concepisco io dovrebbe indurci a visitare in massa i loro edifici e non ad ascoltare quello che raccontano, a chiedere autografi o a seguirli nelle loro vite, private e professionali.Nel caso di un cantante si compra il disco, quindi lo star system permette di ascoltarlo. Ma quale architetto in Francia puo fare un dettaglio come quelli di certe star dell’architettura svizzera? Se fai un dettaglio del genere il tuo cliente fallisce. Non potresti costruire neanche un metro quadro in quel modo. A che pro dunque? Non voglio poi pensare ai danni che questa dettaillite inflige agli architetti dei paesi del terzo mondo. D’altra parte le architetture moderne, se funzionavano, si era soddisfatti. Se raccontavano della modernità erano perfette. Oggi, se fai un edificio che funziona bene viene liquidato come una cosa già vista; e avanti il prossimo. È l’adeguamento dell’architettura alle esigenze mediatiche a costituire il problema. E’ inammissibile che la tecnologia più avanzata sia utilizzata per creare delle facciate molto particolari e non per vivere meglio. Mario Botta viene duramente criticato perchè continua a fare sempre le stesse cose. E allora? Egli è sempre lo stesso, o no? Non si è cambiato il cuore, non ha sostituito il suo cervello e non ha invertito le sue orecchie per fare altre cose. La cosa più difficile al mondo è fare qualcosa nella quale riconoscersi. Perché agire diversamente? E’ o no un buon edificio? È buono o no come museo? È o no una chiesa dove sentiamo la voglia di credere? Nessuno parla di questo. Rem Koolhaas ha detto che più un edificio è grande, meno deve esserci rapporto fra quello che succede all’interno e quello che succede all’esterno. Questo è un punto di vista. Ma viene interpretato come un’autorizzazione per fare quello che si vuole. E’ questo il problema: la gente non pone le vere questioni.Se mancano i soldi, bisogna andare a vedere quello che fece Le Corbusier in India: degli edifici che resistono semplicemente attraverso la forza dell’architettura, attraverso lo spazio, attraverso la capacità oscuratrice dell’ombra. Ha fatto degli edifici che non sono nulla, ma nello stesso tempo c’è tutto. Nulla di ciò che viene realizzato oggi ha la capacità di raggiungere quest’assolutezza.


Que pensez-vous d’intégrer de vieux matériaux dans le bâtiment?
Pourquoi vieux ? Nous utilisons les matériaux de notre époque, non ? Pas tous, ceux qui s’accordent avec ce que nous voulons obtenir. Je n’ai jamais aimé utiliser le métal en extérieur. Parce qu’il rouille, parce qu’il faut le peindre constamment. Parce qu’il donne, avec le verre cassé, la vraie image de ruine de la modernité. Et la modernité ne supporte pas la ruine. La modernité est toujours jeune. C’est pour ça que la Californie continue d’être l’image la plus moderne que le monde occidental ait pu créer. Ils construisent avec du bois et des matériaux très légers. On a toujours l’impression qu’on peut le refaire. Et qu’on n’est pas soumis au poids et à la gravité. Le béton, c’est incroyable! Avec le béton nous pouvons faire une plaque dont la verticale est de même largeur que l’horizontale. C’est ça la vraie abstraction. Subitement le dessous n’est pas forcement le dessous, il
peut être le dessus, la gauche peut être la même que la droite, que le devant, que le derrière. A partir de ce moment-là, l’horizon compte. L’horizon c’est celui qui décide ce qui est ciel et ce qui est terre. Là, nous sommes devant de vraies réalités, pas des virtualités spatiales poudre aux yeux. Ca c’est l’architecture. L’architecture a été inventée pour qu’on comprenne mieux la nature. Et dans la nature je mets l’homme. Si je peux simplifier aujourd’hui, il y a deux choses: l’architecture ne peut plus fonctionner d’une manière comme on l’avait imaginé dans les années cinquante, ou issue de la période la plus fonctionnelle, la plus stricte. On a vu que plus le bâtiment était fonctionnel, moins il pouvait supporter les changements de programme. Le monde change constamment. Une école qui ne sert que comme école, c’est la fonctionnalité parfaite! L’école de Come de Terragni, comme école aujourd’hui, elle ne sert à rien. La Casa del Fascio, même comme Casa del Fascio, ça ne fonctionnait pas. Mais c’était l’idée de la modernité qui était là. Il y avait les deux: le petit - le bureau, le grand - le hall. Un espace de cour, mis là. Ce sont des choses extrêmement importantes qui ont disparu aujourd’hui. Je pense que toute oeuvre doit avoir deux parties. Une essentielle, définitive et une moins essentielle capable d’assumer le changement. Dans le changement je mettrais le design et dans le permanent, la nature, le site, le lieu
Che cosa pensa dell’uso di vecchi materiali in un edificio?
Perché vecchi? Adoperiamo i materiali della nostra epoca, no? Non tutti, quelli che concordano con ciò che vogliamo ottenere. Non mi è mai piaciuto usare del metallo all’esterno, perché arrugginisce e bisogna costantemente pitturarlo, e insieme al vetro rotto offre la tipica immagine del rudere della modernità. Ma la modernità rifiuta la rovina, la modernità è sempre giovane. È per questo che la California continua ad essere l’immagine più moderna che il mondo occidentale ha saputo creare. Là le costruzioni sono in legno e in materiali molto leggeri. Si ha sempre l’impressione che si possano rifare e che non siano veramente sottoposte al peso della gravità. Il cemento poi è incredibile! Con il cemento è possibile fare una piastra orizzontale altrettanto fina della verticale; è questa la vera astrazione. D’un tratto il sopra non è più necessariamente il sopra, può essere il sotto, la sinistra può essere come la destra il davanti e il dietro. A partire da questo momento, l’orizzonte comincia a contare. È lui che decide ciò che è cielo e ciò che è terra. Là ci troviamo dinnanzi a delle autentiche realtà, non a delle virtualità spaziali (polvere negli occhi). È questa l’architettura. L’architettura è stata inventata per comprendere meglio la natura. E nella natura includo l’uomo.
Se posso semplificare, oggi emergono due aspetti: l’architettura non può più funzionare come s’immaginava negli anni cinquanta ai tempi del periodo funzionalista, il più radicale. Si è visto che più un edificio era funzionale, meno poteva assumere cambiamenti di programma. Il mondo cambia continuamente. Una scuola che serve solo come scuola, questa è la funzionalità perfetta. La scuola di Como di Terragni oggi non funziona come scuola. La Casa del Fascio non funzionava neppure come Casa del Fascio. Ma là c’era l’idea della modernità. Vi erano i due aspetti: il piccolo – l’ufficio, il grande – la hall. Uno spazio a corte messo là. Sono delle cose estremamente importanti che oggi sono scomparse.Penso che ogni opera debba avere due parti. Una parte essenziale e definitiva e un’altra meno essenziale capace di rispondere al cambiamento. Al cambiamento farei appartenere il design, mentre alla permanenza la natura, il sito, il luogo.


Est-ce qu’un architecte peut penser une ville de zéro?
Le Corbusier l’a fait, Lucio Costa aussi. Le problème c’est de savoir s’il peut s’y installer la vie. Beaucoup de gens vivent dans des villes absolument sans intérêt, mais que les gens finissent par rendre intéressantes. Le Japon, c’est a priori l’anti-ville. Les gens ont une connaissance visuelle, tactile de leur quartier, et pas une référence abstraite comme la nôtre: l’axe majeur, à côté, à gauche, en montant, en descendant etc. Ca montre bien que ça dépend de la culture des gens comment faire une ville. Au Japon il n’y a pas de permanence. Tandis que nous, nous sommes encore sur la notion de ruine ou du bâtiment pour cent ans. L’idée qu’on a de la permanence n’est pas la même. Moi, je suis resté très italien. Je pense que ce qu’il faut, c’est accumuler la qualité. Il faut faire un bâtiment pour qu’il soit magnifique. Moi, ce qui m’a tué au fond, c’est la disparition de deux critères: la beauté et le progrès. C’est deux mots qui étaient pour nous, ma génération, le summum du positif. Il n’y avait pas un millimètre de négatif. Aujourd’hui on se fait tuer. La bombe atomique a rendu le progrès interdit. Et aujourd’hui si on fait beau, on te traite de ringard.
Un architetto può pensare tutt’una città da zero?
Le Corbusier l’ha fatto, Lucio Costa anche. Il problema è di sapere se sia possibile darle vita. Molte persone vivono in città assolutamente prive d’interesse architettonico, ma che sono le persone stesse a rendere interessanti. Il Giappone è a priori anti-urbano. La gente ha una conoscenza visiva, tattile dei loro quartieri e non un sistema di riferimenti astratto come il nostro: si orientano secondo delle caracterizzazioni specifiche dei luoghi... Questo mostra come fare una città dipenda dalla cultura della gente che la abita. In Giappone non esiste la permanenza, mentre noi abbiamo ancora la nozione di rovina e di edificio pensato per cent’anni. L’idea che abbiamo della permanenza non è la stessa. Io sono rimasto molto italiano, penso che ciò che bisogna fare sia aggiungere qualità. Bisogna fare un edificio che sia magnifico. Quello che mi ha fortemente turbato è la scomparsa di due criteri: la bellezza e il progresso. Queste due parole che erano per noi, per la mia generazione il summum della positività, non avevano un millimetro di negatività. Oggi pronunciarle ti rende una vittima sicura. La bomba atomica ha fatto vietare il progresso. E se oggi uno fa qualcosa di bello viene considerato antiquato.


C’est quoi pour vous la qualité de la vie?
Je dirais que la qualité de la vie c’est d’avoir des valeurs et de bien vivre avec. Mais la qualité de la vie n’a rien à voir avec le confort. C’est à dire qu’aujourd’hui quelqu’un de sincère n’a aucune chance. Mais aucune chance. Ce qui m’énerve le plus des films que je vois sur des gens qui ont réussi et tout ça, c’est la pauvreté de ce qu’ils sont. Bill Gates s’est fait faire une maison par un mauvais architecte. Notre époque ne produit plus de Medicis. L’homme le plus riche du monde n’appelle plus son Michel-Ange pour lui faire sa maison. La maison n’a jamais été présentée autrement que par un avion pour qu’on voit le territoire que ça occupe.
Che cosa significa per lei qualità della vita?
Direi che la qualità della vita significa avere dei valori, dei valori con i quali vivere bene. La qualità della vita non ha nulla a che vedere con il comfort. Questo significa che una persona sincera oggi non ha nessuna possibilità. Ma proprio nessuna. Quello che più mi irrita dei film sulla gente che ha avuto successo ed è riuscita nella vita etc., è la povertà del loro vivere. Bill Gates si è fatto fare la casa da un pessimo architetto. La nostra epoca non crea più dei Medici; l’uomo più ricco del mondo non chiama più il suo Michelangelo per costruire la propria casa. La casa non è stata presentata se non dall’aereo in modo da far vedere anche il terreno su cui si trova.


Quel est la base pour une société saine?
La justice.
Quale è la base per una società sana?
La giustizia.


Quel est le rôle de la femme architecte aujourd’hui?
La question est d’une grande tristesse. Je crois que ma réponse c’est : pourquoi séparer les sexes dans le métier. Fait-on une distinction entre les résultats des médecins, des avocats, des sculpteurs, des chercheurs, des peintres, des écrivains, etc. suivant qu’il s’agit d’hommes ou de femmes ? Cela dit, pour répondre à votre question, pour pouvoir juger de leur spécificité, il faut qu’il y ait plus de femmes architectes mortes, architectes qui ont, parce que femmes, montré quelque chose de particulier, et peut-être que l’on va découvrir une spécificité féminine si tant est qu’elle existe, parce que on va faire des études sur elles. J’en doute, moi. Eileen Gray est divine. Tout ce qu’elle fait, tout ce qu’elle touche, je trouve ça génial. Que ce soit un petit dessin, un meuble ou une idée pour un espace. Voilà une femme architecte que j’admire. Mais j’admire l’architecte, pas la femme et je ne conçois pas son rôle de femme, je la juge comme architecte. Je ne vois aucune femme qui puisse mériter qu’on s’attarde sur son oeuvre ou sur son rôle dans la société aujourd’hui. Zaha Hadid, peut-être. Mais elle est hors normes, elle est exceptionnelle. En tant qu’architecte elle a dépassé son maître. C’est assez rare pour être signalé. Je pense que le monde communiste aurait dû sortir quelques femmes de qualité, parce qu’il n’y avait pas de différences. Mais ils n’ont même pas sorti des mecs de qualité ! C’est terrifiant.
Quale è oggi il ruolo della donna architetto?
L’argomento è molto demoralizzante. Ma se é proprio necessario affrontarlo mi domando: perché fare una distinzione fra i sessi nel mestiere? Facciamo una distinzione fra i risultati dei medici, avvocati, scultori, ricercatori, pittori , scrittori, etc. se sono ottenuti dagli uomini o dalle donne? Detto questo, per rispondere alla vostra domanda, per poter discutere di una loro specificità, sarebbero dovute esistere più donne architetto in passato, più architetti che, in quanto donne, avessero mostrato qualcosa di particolare e facendo degli studi sulla loro opera forse sarebbe stato possibile individuare una specificità femminile. Personalmente dubito che ne esista una. Eileen Gray è divina. Tutto ciò che ha fatto, tutto ciò che ha toccato lo trovo geniale. Che si tratti di un piccolo disegno, di un mobile o di un’idea per uno spazio. Ecco una donna architetto che ammiro. La ammiro però come architetto, non come donna, e non prendo in considerazione il suo ruolo di donna, ma la giudico come architetto.Oggi non vedo nessuna donna sulla cui opera o sul cui ruolo nella società valga la pena soffermarsi. Zaha Hadid forse. Lei è però fuori dalle norme, è eccezionale. Come architetto ha superato il suo maestro. E’ un caso abbastanza raro per essere menzionato. Penso che il mondo comunista avrebbe dovuto far apparire donne di qualità perché non vi erano differenze di genere. Non hanno fatto apparire nemmeno uomini di qualità, e ciò è terrificante.


Il y a-t-il un événement clef dans votre vie?
Ma femme. Je suis en train de vivre une seconde lune de miel avec elle. J’ai arrêté l’école et mon temps d’école je le donne à nous deux. Cette même question, j’aurais répondu tout autre chose il y a dix ans. J’étais à côté de la plaque alors. Tout ce que j’ai de qualité, c’est parce qu’elle l’a sauvegardé, elle malgré moi. Vous ne savez pas ce que c’est que d’avoir avec vous quelqu’un qui vous comprend vraiment. Pas parce qu’elle dépend de vous, pas parce qu’elle veut ceci, ou parce qu’on a besoin de ça, non. Les choses importantes dans ma vie c’est ça. Sinon je suis né avec un don: je dessine. Ce que je vois et ce que je vois à l’intérieur, je le dessine. Le reste, c’est de la chance. Je suis arrivé en France, quatre ans avant mai 68 Dès que je commence à m’intégrer les événements surviennent et tout change! J’étais au bon endroit au bon moment. Ma femme, je l’ai croisée un jour à la plage. Je connaissais son frère. Ce jour là, le coup de foudre, je l’ai vue comme je ne l’avais jamais vue avant. C’est ça avoir de la chance. Et ça fait quarante-six ans que ça dure !
Esiste un avvenimento chiave nella sua vita?
Mia moglie. Sto vivendo una seconda luna di miele assieme a lei. Ho smesso di insegnare e il tempo che passavo a scuola l’ho riservato a noi due. Alla stessa precisa domanda avrei risposto tutt’altra cosa dieci anni fa. A quei tempi ero fuori di me . Tutto ciò che ho di buono, ce l’ho grazie a lei che l’ha salvato malgrado me. Non avete idea di che cosa significa avere con sè qualcuno che vi capisca veramente. Non perché lei dipende da voi, non perché lo vuole o ne ha bisogno. La cosa importante nella mia vita è stata questa. Per il resto: sono nato con un dono: il disegno. Ciò che vedo fuori e ciò che vedo dentro lo disegno. Il resto è solo una questione di fortuna. Sono arrivato in Francia quattro anni prima del ’68. Non appena cominciavo a integrarmi sono successi gli avvenimenti e tutto è cambiato. Ero nel posto giusto al momento giusto. Mia moglie l’ho incontrata su una spiaggia. Conoscevo suo fratello. Quel giorno ho avuto un coup de foudre, l’ho vista come non l’avevo mai vista prima. Questo é avere fortuna. E dura ancora dopo quarantasei anni.


Quel a été votre plus grand échec en tant qu’architecte?
Je n’aime pas en parler, mais il existe. C’est un projet raté, pas construit, heureusement. Tout ce que j’ai construit me convient. Non pas parce que je sois bon, mais parce que je ne construis pas beaucoup et que je mets un temps fou dans chaque projet. Et parce que je donne à chaque détail des heures de mon temps.
Quale è stato il suo più grande insuccesso come architetto?
Non mi piace parlarne ma c’è. È un progetto sbagliato, fortunatamente non costruito. Tutto ciò che ho costruito mi soddisfa. Non perché sono bravo, ma perché non costruisco molto e impiego tantissimo tempo su ogni progetto. E perché dedico delle ore ad ogni dettaglio.


Quelle signification attribuez-vous au dessin à la main?
Je pense que le passage du dessin à la main vers autre chose va être dramatique. Parce que la distance de la main à l’oeil, où le cerveau gère les deux, était une manière de rendre spatial l’être humain. Avec un ordinateur, le mouvement que fait la main n’a que peu à voir avec ce que fait la machine. Et donc déjà dans l’espace on est fractal. Ce n’est pas un espace qui est bien. Ce n’est pas un espace unitaire. Je pense que c’est un grand problème. L’outil est génial, mais il faut d’abord passer par la main. Il faut d’abord être avant d’utiliser. Il faut qu’on sache avoir une idée, avant de la transcrire. On ne peut pas se décharger sur la machine. Le dessin à la main, c’est la capacité d’amélioration infinie, c’est le projet ouvert. C’est à dire que quand on dessine un trait, ça peut être deux millions de choses. Tandis que pour la machine chaque trait est univoque, elle nous demander de préciser à chaque fois. Avec le dessin à main nous avons la capacité de dire ce n’est pas encore prêt, c’est ça mais peut-être ça aussi. Ce processus est fondamental pour la conception, cette capacité de maintenir le plus longtemps possible le projet ouvert. Pour que l’idée arrive. Je ne supporte pas du tout une image plastique issue d’ordinateur. Mais aujourd’hui si on ne fait pas ça, les gens ont l’impression de se trouver devant un Cro-Magnon, ou je ne sais pas quoi. Alors la question essentielle se pose : faut-il nécessairement vivre avec son temps ? Oui ! Mais on vit avec son temps parce qu’on vit pleinement aujourd’hui et non pas parce qu’on cède aux modes du temps présent.
Che significato attribuisce al disegno a mano?
Penso che il passaggio dal disegno a mano verso qualcosa di diverso sarà drammatico, perchè la distanza dalla mano all’occhio in cui il cervello governa entrambi era una condizione che rendeva spaziale l’essere umano. Davanti al computer, il movimento della mano ha poco a vedere con ciò che fa la macchina. E allora già nello spazio siamo frattali. Non si tratta del giusto spazio, non è uno spazio unitario.Penso che sia un grande problema. Il mezzo è geniale, però bisogna passare prima per la mano. Bisogna essere, prima di utilizzare. Bisogna essere coscienti di avere un idea prima di trascriverla. Non ci si puo affidare alla macchina. Il disegno a mano contiene un’infinita possibilità di miglioramento, contiene il progetto aperto. Ciò vuol dire che un tratto può essere un milione di cose. Mentre per una macchina ogni tratto è univoco, viene richiesta ogni volta una precisazione. Con il disegno a mano abbiamo la capacità di raccontare ciò che non è ancora pronto, è una cosa ma potrebbe anche essere un’altra. Questo processo è fondamentale nella concezione del progetto, questa capacità di tenere il progetto aperto più tempo possibile; affinchè arrivi l’idea. Non sopporto le immagini plastiche modellate al computer. Oggi però se non si fanno, la gente pensa di trovarsi davanti a una specie di Cro-Magnon. Si pone allora la questione essenziale: bisogna necessariamente vivere nel roprio tempo? Si! Ma vivere nel proprio tempo per vivere pienamente l’oggi senza cedere davanti alle mode del presente…
(paru dans La Pagina n°46 année 14, Zurich 10 novembre 2004)